ANDY WARHOL QUERIA QUE LOU REED FOSSE SEU “MICKEY MOUSE”
Por Legs McNeil & Gillian McCain
28 de agosto de 2016
Da coluna “Please Kill Me”

Billy Name era um sujeito mágico que teve um efeito profundo sobre Andy Warhol e, consequentemente, sobre toda a cultura. Billy foi quem decorou a Factory original de Warhol em prata. Billy era um fotógrafo fantástico que capturou aqueles belos momentos dos anos 60 vistos em um selo comemorativo do Serviço Postal dos EUA com a imagem de Andy Warhol, além das capas dos dois primeiros álbuns do Velvet Underground.

Billy foi muitas coisas para muitas pessoas, mas todos o consideravam um amigo.

Billy era tão divertido que, quando Gillian McCain e eu fomos entrevistá-lo em Poughkeepsie, Nova York, em meados dos anos 1990, tivemos de ir ao Friendly’s para fazer uma competição de quem comia mais sorvete. Billy e Gillian devoraram um “Reese’s Peanut Butter & Cookie Dough Hot Fudge Sundae”, cujos resultados da disputa ainda estão sendo contabilizados.

O que foi ainda melhor é que o magnífico álbum de Lou Reed e John Cale, Songs for Drella, tinha acabado de ser lançado, e nós o ouvimos no incrível aparelho de som do Billy enquanto ele fazia comentários histéricos. Gillian e eu concordamos que essa foi uma das melhores entrevistas que já fizemos.

Billy era um grande intérprete daquele mundo insano, inteligente, movido a drogas e fascinante que foi a Factory de Andy Warhol. Tanto que Gillian e eu incluímos Billy em Please Kill Me: Voices from the Archives, nosso documentário de rádio de duas horas para a NPR sobre as raízes do punk rock, produzido para celebrar os 20 anos de Please Kill Me. Voices from the Archive foi transmitido pela NPR e por rádios universitárias de todo o país durante todo o verão e outono, e Billy é um dos grandes destaques do programa. Ele realmente era especial assim.

Billy Name (nascido William Linich Jr., em 22 de fevereiro de 1940) morreu em 18 de julho de 2016, de causas naturais, e achamos que seria uma homenagem apropriada deixar Billy contar sua história com suas próprias palavras… Aproveite, é ótima!

Andy Warhol veio a uma das festas de corte de cabelo no meu apartamento e disse: “Acabei de conseguir um espaço novo, um loft na Rua 47. Você decoraria como decorou este apartamento?” E foi assim que a Factory começou.

BILLY NAME:
Conheci Andy Warhol quando eu trabalhava como garçom no Serendipity, o restaurante descolado de sobremesas no Upper East Side. O Serendipity era um lugar muito legal; Kim Novak costumava aparecer lá o tempo todo porque era bancada pelo jovem Aga Khan em seu apartamento ali perto, ha, ha, ha! E Andy Warhol também aparecia sempre, então éramos de nos chamar pelo primeiro nome, sabe? “Oi, Andy, como vai?”

Havia um garçom no Serendipity chamado Ron, que costumava ir ao bar San Remo, no West Village, nas noites de sábado depois do trabalho, e uma noite ele me convidou para ir junto. O Greenwich Village ainda era muito boêmio naquela época; estava cheio de clubes de jazz e músicos de jazz profundamente envolvidos com heroína pesada, e havia uma maconha realmente ótima. Era todo um novo mundo de magia, mistério e inteligência intuitiva — algo que ia além de explicações sobre as coisas — você fumava um baseado e imediatamente se ligava nas ondas cromáticas da música!

Então o Village era como estar em um país do Oriente Médio, tipo a Turquia, e era muito bom estar fora daquela cena de classe média, América-Eisenhower, geladeira nova, sabe?

O San Remo não era o público literário como o do White Horse — nem o público de pintores como o do Cedar Bar — era uma espécie de híbrido das artes. Mais como um lugar existencial, descolado, legal, mas onde você não estava realmente fazendo nada, ha, ha, ha!

Acabei me ligando a algumas pessoas através da turma que frequentava o lugar, e foi assim que conheci Nick Cernovich, e nós nos tornamos grandes amigos. Ele me ensinou iluminação teatral, então acabei virando designer de iluminação da Judson Dance Theater Company. Outra coisa que eu fazia era dar festas-salão de corte de cabelo no meu apartamento, porque nunca íamos a barbeiros — já que nunca tínhamos dinheiro para isso, ha, ha, ha! Então, enquanto eu trabalhava com as companhias de dança, as pessoas também iam à minha casa para aparar o cabelo.

Isso é muito importante — eu também tinha coberto meu novo apartamento na East 5th Street com papel-alumínio, pintado tudo de prata e instalado luzes de teatro. Era como entrar em um diamante, uma grande joia de lugar. Então eu estava cortando o cabelo de alguém, e havia umas 125 pessoas lá — todos os dançarinos, artistas e músicos. Era simplesmente um lugar legal para ficar. Andy Warhol veio a uma dessas festas de corte de cabelo no meu apartamento e disse: “Acabei de conseguir um espaço novo, um loft na Rua 47. Você decoraria como decorou este apartamento?”

E foi assim que a Factory começou.

Quando Andy se mudou para a Factory, era um enorme espaço de loft. Acho que tinha sido uma fábrica de chapéus. Tinha três tetos em arco, com colunas entre eles, e estava em péssimo estado. Havia tomadas elétricas nos tetos, mas não havia luminárias. Quando fui lá pela primeira vez, Andy estava pintando perto das janelas da frente porque não havia luz. Como eu tinha experiência com iluminação teatral, entendia de eletricidade, então fui a uma loja de ferragens, comprei todas aquelas luminárias e fiz a fiação descer. Instalei luzes ao longo das fileiras dos tetos arqueados, com longos cordões de puxar, e depois coloquei refletores. Em seguida, cobri todo o lugar com papel-alumínio e pintei tudo de prata.

Naqueles dias, no mundo de vanguarda, ainda existia o hábito de artistas mais velhos “manterem” artistas mais jovens. Os artistas heterossexuais sempre tinham uma garota, e os gays sempre tinham um rapaz jovem com eles. Então, quando comecei a estar com Andy, acabou que eu era “o garoto dele”. Ele me bancava, a ponto de eu me mudar para a Factory. Quando ele começou a ficar famoso, estávamos trabalhando tanto e tão ocupados… Quero dizer, nós realmente nos amávamos e nos dávamos muito bem, mas eu não era apenas um garoto bonito que queria ser mantido só por sexo. Então isso só durou até depois que me mudei. Depois Andy saiu na Time, e toda a atenção que veio com isso nos transformou completamente em uma relação de trabalho.

Andy chegava à Factory em algum momento entre 11h e 13h, porque antes fazia coisas na casa dele na Lexington Avenue. Eu tinha toda uma estrutura na Factory, com diferentes áreas — a área de pintura, a área de filmagem e a área de música. Então Andy contratou Gerard Malanga para ajudá-lo com as serigrafias, que Andy vinha fazendo na casa dele antes de termos a Factory. Gerard era um cara muito legal e um poeta antenado, mas também era um grande alpinista social, sabe?

Gerard sabia com quem deveria ser visto, quando e como, e fingia ser “mantido” por Andy porque isso era chique. Isso me deixou muito puto. Quando Andy queria que Gerard fosse à Factory ajudar com as serigrafias, eu não deixava ele entrar! Se Andy quisesse trabalhar com Gerard, teria que fazer isso na casa dele. Eu estava definitivamente com ciúmes — e não só com ciúmes, mas ofendido pela audácia de Gerard em fingir ser “mantido” por Andy. Quero dizer, isso poderia ter sido real, se ele quisesse que fosse real — mas isso era real para mim, sabe? Era como alguém roubar a sua realidade. Então houve vezes em que eu colocava uma placa na frente da porta do elevador dizendo: “Gerard Malanga Não É Permitido!”

Com o tempo, porém, Gerard e eu nos tornamos bons amigos.

Na verdade, tivemos uma festa de abertura depois da primeira exposição individual de Andy na Stable Gallery, onde ele mostrou as BRILLO BOXES. Depois, a dona da galeria, Eleanor Ward, pagou uma recepção na Factory. Tivemos até seguranças da Pinkerton com lista de convidados — era preciso estar na lista para entrar. E havia centenas de pessoas lá. Foi O evento. Todo mundo apareceu, e a Factory se tornou imediatamente famosa por ser um lugar tão deslumbrante.

Eu tinha conhecido [o ator e colaborador de Warhol] Ondine quando ainda fazia iluminação para companhias de dança. Por volta dessa época, sofri um acidente de carro em que esmaguei uma vértebra do pescoço, então havia muitas vezes em que eu tinha pouquíssima energia. Eu simplesmente desabava no chão depois de um espetáculo de iluminação, então um dia Ondine disse: “Ei, experimenta isso aqui…”

Era anfetamina cristal, e de repente eu tinha energia e conseguia me levantar, começar a trabalhar e fazer tudo. A partir daí, passei a usar o tempo todo.

Então levei Ondine, Brigid Berlin (Brigid Polk) e todas as pessoas que usavam anfetaminas para a Factory. Muitas pessoas cutucavam umas às outras e diziam: “Ah, Billy foi realmente o responsável por Andy ter levado um tiro”, porque fui eu quem introduziu todos aqueles elementos selvagens na Factory. E é verdade. Eu introduzi o “fator perigo” na Factory, porque quando você entrava lá — além de ficar impressionado com a beleza do lugar e com o fato de haver artistas trabalhando por todos os lados — havia uma sensação de perigo. Você sentia que talvez não saísse vivo, ha, ha, ha!

Eu era uma pessoa perigosa.

As pessoas escreveram sobre Andy como alguém que acolhia esses jovens, os usava e depois os descartava ou expulsava… e então eles se matavam. Mas isso está simplesmente errado, sabe?

Eu era perigoso no sentido de me associar com pessoas do Lower East Side ligadas ao submundo criminal — como uma mulher chamada Dorothy Podber, que foi quem atirou nas pinturas de Marilyn Monroe de Warhol. Dorothy simplesmente entrou com seu dogue alemão, Yvonne, usando luvas pretas e carregando uma bolsa preta, e disse: “Oi, Billy…”

Então ela tirou as luvas, abriu a bolsa e tirou uma arma. Havia uma pilha de dez pinturas da Marilyn Monroe encostadas na parede que acabáramos de terminar. Ela pegou a arma e atirou na Marilyn bem no meio da testa — e a bala atravessou todas elas, ha, ha, ha!

Depois ela guardou a arma na bolsa e disse: “Tchau, Billy”, e foi embora.

Foi como uma performance.

Depois disso, Andy me pediu: “Por favor, diga à Dorothy para não vir mais aqui”, porque Andy sabia que, se deixasse pessoas como Dorothy entrarem na cena, a maioria das pessoas que compravam seu trabalho não apareceria mais. Elas ficariam traumatizadas, devastadas, e não comprariam sua arte, ha, ha, ha!

A única anfetamina que Andy tomava era Obetrol, que ele conseguia por receita médica. Supostamente eram como pílulas de dieta, porque eram suaves e não o superestimulavam nem o deixavam excessivamente agitado. Andy precisava trabalhar e manter um jeito afável, então o Obetrol funcionava para ele. Mas Edie [Sedgwick] entrou no lance da anfetamina cristal comigo, com Ondine e com Brigid.

Edie tinha vindo de Boston com Chuck Wein, que era seu diretor, mentor e produtor, e ele realmente a tratava mal. Edie era jovem, bonita e “no ponto”, e deveria ter sido lapidada por um lapidador clássico de diamantes, alguém que soubesse como cortar a pedra. Chuck sabia lapidar uma pedra, mas também sabia destruí-la.

Chuck era muito difícil porque estava sempre metendo a mão no bolo. Ele tentava ser o mentor dela, mas ela não precisava de um mentor; precisava de alguém que a construísse, a apresentasse e a promovesse. Mas Chuck ficava muito exigente com ela e dizia coisas maldosas, do tipo: “Ué, achei que você fosse tão brilhante… então por que não consegue responder a essa pergunta?”

Se você assistir ao filme do Andy, Beauty No. 2, Chuck está fora de cena fazendo comentários para provocar Edie. São observações cortantes, provocativas, às quais ela deveria responder com tiradas geniais, mas isso acabou sendo mais destrutivo do que criativo. No fim do filme, Edie atira um cinzeiro em Chuck. Chuck queria que ela competisse com ele, com essas respostas espirituosas, mas o que ela realmente precisava era de alguém que a amparasse, a conduzisse para o próximo estágio e a lapidasse da maneira certa.

Depois, Ondine, acredito eu, apresentou Edie à speed (anfetamina), e isso realmente devastou qualquer possibilidade de carreira, porque ela ficava no lugar dela se arrumando por seis horas, ha, ha, ha! Edie realmente se envolveu com anfetaminas — você sabe, dá para viver em um mundo de sonho, supondo que as coisas simplesmente vão acontecer porque deveriam acontecer, em vez de alguém fazê-las acontecer. Além disso, Andy trabalhava em vários projetos simultaneamente, então não estávamos focados apenas em Edie. Não éramos os empresários, produtores ou agentes dela. Edie atuava nos filmes do Andy. Ela era uma das estrelas dele, e ele não dava atenção individual exclusiva a nenhuma delas. Quero dizer, ele ainda estava trabalhando em suas pinturas; ainda estava tentando conseguir alguém que investisse para que pudéssemos comprar equipamentos realmente bons; ainda estava organizando coisas. E Edie tinha de aceitar o que aparecia.

Ela não era o único centro das atenções.

Edie não estava feliz com a forma como sua carreira avançava com Andy. Ela sempre foi muito despreocupada com dinheiro, sabe? Ela chegou à Factory com sua Mercedes e estacionava onde bem entendia. Com o tempo, o carro acabou sendo rebocado, porque tinha tantas multas acumuladas. Então dinheiro não era o foco; ela ainda podia conseguir dinheiro com o pai, enquanto Andy se virava para arranjar recursos para nossos diferentes projetos. Assim, Edie acabou nos largando. No livro Edie: American Girl, de Jean Stein e George Plimpton, eles escrevem de forma simpática a Edie e fazem Andy parecer o vilão, mas não foi assim. As pessoas escreveram sobre Andy como alguém que acolhia esses jovens, usava-os e depois os descartava ou expulsava… e então eles se matavam. Mas isso simplesmente não é verdade, sabe?

Edie nos deixou. Ela saiu andando, e ficamos muito tempo sem falar com ela. Ficamos realmente furiosos quando ela foi embora com Bob Dylan e Albert Grossman e simplesmente começou a trabalhar com outras pessoas. Veja, Dylan tinha ido à Factory porque Andy era um artista que já tinha reconhecimento internacional, e é sempre legal conhecer outros artistas, para ver se é alguém que pode ser um par, um companheiro, alguém com quem você possa brincar e conviver. Andy estava fazendo uma série de screen tests para seus filmes, e queríamos que todo mundo fizesse um: Dylan, Nico, Dennis Hopper, Susan Sontag, Donovan — todo mundo famoso que aparecia na Factory. Filmávamos retratos em 16 mm, em preto e branco, da pessoa sentada ali por alguns minutos. Nosso objetivo era que Dylan fosse lá e fizesse um screen test, para fazer parte da série. Isso já era suficiente para nós. Mas Dylan não falou nada durante a filmagem. Acho que ele não gostou da gente, ha, ha, ha!

Supostamente, Edie teve um caso com Dylan, mas na verdade foi o amigo dele, Bobby Neuwirth, por quem ela se apaixonou. Edie e Bobby Neuwirth viveram um romance realmente tórrido, a ponto de arruinar a carreira dela, porque passavam tanto tempo na cama juntos! Eles não conseguiam se desgrudar, de tão loucos que estavam um pelo outro.

Nesse ponto, Edie estava insatisfeita com o que Andy fazia com ela em seus filmes e não gostava dos roteiros de [colaborador da Factory] Ron Tavel. Então Andy lhe disse: “Bom, você já ganhou notoriedade e reconhecimento, então talvez seja a hora de, se quiser seguir para uma carreira maior, arrumar um empresário ou um agente que saiba lidar com isso e te colocar no esquema de Hollywood…”

Era isso que ele dizia a todos os que trabalhavam com ele: “Olha, você provavelmente não vai além disso aqui, e se quiser dar o próximo passo, vai ter que encontrar a pessoa que faça isso por você…”

Edie chegou a brincar com a ideia de ter Albert Grossman e Dylan como empresários, mas acho que isso não deu certo. Paul Morrissey se tornou seu agente, mas nada aconteceu com isso. Ela queria subir de nível, mas isso também não aconteceu. Mas nós não vivíamos ou morríamos em função do que Edie fazia. Ela era apenas uma das pessoas do nosso “plantel”, um dos projetos em que estávamos trabalhando e que não deu certo — ou melhor, que chegou ao fim. Então ela se foi.

A Factory não ficou menos glamourosa depois que Edie saiu, porque, assim que ela foi embora, o Velvet Underground entrou. Veja, a ideia do projeto multimídia surgiu porque íamos fazer um Festival de Filmes de Andy Warhol na Cinemateca de Jonas Mekas, e decidimos que não queríamos apenas exibir todos os filmes do Andy; queríamos que as pessoas que apareciam nos filmes estivessem no palco… enquanto seus filmes eram projetados sobre elas. Depois decidimos que deveríamos fazer mais coisas com iluminação. Em seguida, dissemos: “Ei, não seria ótimo se acrescentássemos música também? E então todo mundo poderia dançar na frente de seus próprios filmes?”

Foi daí que surgiu a ideia de ter um grupo musical.

Lou Reed era como aquele cara que cresceu na sua rua e tocava numa banda na garagem. Ele era um sujeito realmente legal, o cara bacana da vizinhança, igual a você.

Deixe-me voltar um pouco. Quando eu ainda trabalhava com Nick Cernovich na Judson Church, ficamos muito amigos de La Monte Young, o compositor minimalista, que também era a melhor conexão de drogas de Nova York. La Monte tinha amigos químicos, então conseguia uns ácidos enormes, que tinham duas cores — verde de um lado e amarelo do outro. Era um negócio devastador, que te deixava completamente fora de órbita, com os maiores malucos de Nova York, ha, ha, ha!

La Monte fazia aquelas performances longuíssimas com tartarugas, que duravam dias, em que as pessoas ficavam dronando — a arte de sustentar uma única nota por muito tempo. Eu dronava com a esposa de La Monte, Marian Zazeela, e as pessoas eram designadas para dronar, entrando e saindo. John Cale tocava com La Monte naquela época, além de Tony Conrad e Angus MacLise, que foram a base do Velvet Underground original. Então eu conhecia John, Angus e Tony antes da cena da Factory e antes mesmo de o Velvet Underground existir de fato.

Voltando à nossa ideia de expandir o projeto multimídia para incluir música e dança. Foi aí que Gerard [Malanga] disse que tinha visto uma banda que deveríamos conferir. Não me lembro de ter ido ao Café Bizarre ver os Velvets, mas Andy e alguns outros foram. Acabou que iríamos fazer algo com eles. Quando os Velvets foram à Factory, reconheci John Cale, porque já o conhecia do círculo de La Monte Young. Então os Velvets se encaixaram perfeitamente, porque eram exatamente o que Andy queria — foi como cimentar os blocos no lugar certo.

John Cale era cool. John é o Sr. Cool. Ele é o Sr. Fantasma Galês, ligado ao misticismo do País de Gales — uma frieza que vai além da vida, além da morte. John é como a essência da frieza; então, se você é realmente cool, automaticamente está em sintonia com ele. O máximo que dizíamos um ao outro era “É” ou “Uhum”, porque você realmente não precisava conversar com John — ele já entendia tudo.

Lou Reed era como um cara que cresceu na sua rua e tocava numa banda na sua garagem. Ele era um sujeito muito legal, o cara bacana da vizinhança, igual a você. Então Lou e eu nos dávamos muito bem como caras que, tipo, cresceram juntos. Era quase como se ele fosse meu irmão. Lou era simplesmente tão elegante, encantador, simpático e adorável. Em certo sentido, ele tinha muito do que Edie Sedgwick tinha — aquela personalidade mágica, sempre no ponto, sempre certa. Ele também tinha um certo gênio, com essas grandes ideias. Mas Lou era ainda mais natural e mais brincalhão do que Edie. Eu conhecia caras como Lou quando era criança, crescendo em Poughkeepsie, mas nunca pensei que os encontraria de novo. Mas encontrei com Lou. Era como ter um amigo de volta, sabe?

[A baterista do Velvet Underground] Mo Tucker era muito quieta, muito rígida e correta em seus modos. Era uma garota sem rodeios, mas muito fácil de fazer rir. Se algo engraçado estivesse acontecendo, Mo sempre estava disposta a soltar uma tirada — “Ei, que porra você está fazendo?” — porque ela sabia o que você estava fazendo. Mo não era expansiva como Lou, nem cool como John, mas tinha um talento especial para prestar atenção em tudo ao redor e dar aquele empurrãozinho espirituoso que fazia você rir.

[O guitarrista] Sterling Morrison era um intelectual que parecia fazer a ponte entre a cena artística de John Cale e o mundo do rock’n’roll de Lou Reed.

Nico era demais, sério, deixe-me dizer — e ficamos completamente fascinados por ela. Então tudo o que conseguíamos imaginar para ela ter um papel na nossa cena era o que iríamos fazer.

Um dia, estávamos todos na Factory. Andy estava à mesa pintando, eu fazia alguma coisa, Ondine estava lá, e Gerard entrou dançando e disse: “Oi, pessoal, tenho este disco de uma amiga minha, Nico, que acabei de conhecer na Europa, quero tocar para vocês, ela está vindo para Nova York…”

Gerard tinha um compacto de 45 rotações na mão e colocou na vitrola.

Todos nós ouvimos, dizendo: “Ah, sim, isso é legal, isso é legal…”

Então Nico veio da Europa, e todos ficamos muito encantados com ela. Ela era essa criatura fascinante, que não era nada espalhafatosa nem pretensiosa, mas absolutamente — magneticamente — dominante, e também uma beleza nórdica. E ela não usava aquelas flores hippies; usava apenas terninhos pretos ou terninhos brancos, sabe? Nico era demais, sério — e ficamos completamente fascinados por ela. Então tudo o que conseguíamos imaginar para que ela tivesse um papel na nossa cena era o que iríamos fazer.

Queríamos que Nico tivesse um papel de destaque no que estávamos fazendo, e como ela era uma chanteuse, Andy ou Paul acharam que seria ótimo colocá-la para cantar com os Velvets. Claro, isso era a coisa totalmente errada a se dizer a eles naquele ponto do desenvolvimento da banda, porque eles também eram novos e frescos na cena, e de repente teriam que encaixar outra pessoa no arranjo musical e na estrutura do grupo.

Mas acabou se comprimindo tudo e funcionando… e foi mágico.

Sempre senti que Andy queria que Lou Reed fosse o Mickey Mouse dele. O estúdio de Andy era como os antigos ateliês da Renascença, e toda a arte saía sob o nome do mestre, Andy Warhol, assim como no estúdio do Walt Disney. Walt Disney não inventou o Pato Donald; as pessoas que trabalhavam para ele criaram aqueles personagens da Disney. E tudo o que fizemos na Factory estava sob a égide de Andy Warhol. Então sempre senti que Andy realmente queria que Lou fosse seu Mickey Mouse — essa coisa enorme à qual todo mundo pudesse se agarrar, porque Lou era tão adorável, e era um astro do rock, um cantor principal de uma banda de rock. Teria sido tão certo e tão viável Lou ter sido o Mickey Mouse do Andy e fazer por Andy o que o Mickey fez por Walt Disney.

Mas isso não aconteceu.

O maior fator isolado que ferrou [The Velvet Underground & Nico] quando o disco saiu e começou a subir nas paradas foi que Eric Emerson processou a Verve, a gravadora dos Velvets, porque a imagem dele aparecia em parte da colagem no verso da capa do álbum. Eric queria dinheiro por isso, e ninguém estava disposto a pagar. Então a Verve retirou o disco de todas as lojas, e ele caiu das paradas porque simplesmente não estava mais disponível. E não havia como salvá-lo.

Eric era uma pessoa realmente linda, que frequentava o Max’s Kansas City e fazia parte do grupo de performers da Factory. Ele era como um dos seus filhos, ou um dos seus irmãos — um cara muito gente boa — mas processou a Verve, o que foi a coisa errada a fazer. Ficamos muito putos com ele porque ele realmente estragou o álbum. Foi como quando você está acendendo um fogo, consegue a faísca, o fogo começa a pegar, e então o Eric vai lá e mija no fogo. A magia acabou. Foi isso que aconteceu com o primeiro álbum dos Velvets. Então Andy começou a pensar em outros projetos.

Se aquele álbum tivesse continuado a subir nas paradas e tivesse sido deixado seguir o caminho que já estava começando a trilhar, poderia ter mudado todo o panorama completamente. Os Velvets poderiam ter tido um álbum de sucesso, e Lou poderia ter se tornado o Mickey Mouse de Andy Warhol.

Portanto, não foi culpa do Lou que aquilo não tenha continuado a funcionar — foi culpa do Eric Emerson.

Depois disso, Nico seguiu carreira solo. Ela ainda fazia apresentações em clubes de Manhattan e arredores; tinha outros caras tocando com ela. E John Cale fez uma fita para ela, para que tivesse música de acompanhamento para tocar nas boates. Mas ela nem sempre conseguia fazer o gravador funcionar, ha, ha, ha!

Então, no segundo álbum, White Light/White Heat, os Velvets fizeram tudo por conta própria, sem Andy. Mas eles ainda circulavam pela Factory, e eu fui ao loft do Lou ouvir a primeira prensagem, e Lou foi à Factory vasculhar meu arquivo de negativos para escolher algo para a capa do álbum. Então os Velvets ainda estavam por perto, e fomos ao Max’s Kansas City vê-los tocar.

Era o fim de uma era — e então, para pontuar isso de vez — Andy levou um tiro.

Naquela época, o prédio da primeira Factory, na Rua 47, foi vendido, então tivemos de nos mudar, e Paul Morrissey encontrou um espaço neste prédio na Union Square, número 33. Ele gostou porque tinha um belo trabalho em madeira no interior, e a fachada do prédio tinha um ótimo acabamento em terracota. Não era enorme, mas era grande o suficiente. Então ficamos com aquele lugar.

Veja, na primeira Factory eu sempre tinha sido como o gerente ou o capataz, o cara que comandava tudo. Mas quando nos mudamos para a segunda Factory, Paul passou a ocupar a posição da frente como operador do espaço, e as pessoas agora tinham de passar por ele, e não mais por mim. Eu ainda fotografava e fazia trabalho de laboratório, mas a segunda Factory não era a mesma coisa. Então eu ficava mais nos fundos, na maior parte do tempo.

E então soubemos que John Cale tinha saído dos Velvets.

John era realmente mais forte do que Lou quando tomava uma decisão. John sentia que os Velvets eram restritivos demais para ele — que a banda já não o deixava desenvolver plenamente seus talentos. Então ele saiu da banda. Ele tinha começado na música clássica e queria experimentar um leque mais amplo de experiências, e o Velvet Underground era limitado e fechado demais para ele. Então foi realmente uma decisão do John. Toda essa história de “Lou demitiu John” ou de que “Lou demitiu Andy” é coisa bonitinha para contar história. Na realidade, John se sentia limitado e restrito, e era talentoso demais. Ele só precisava de mais espaço para desenvolver todas as outras coisas que queria fazer.

Era o fim de uma era — e então, para pontuar isso de vez — Andy levou um tiro.

Eu estava no laboratório quando ouvi aqueles estrondos. Não sabia o que era aquele som. Eu pensava: não consigo entender o que está fazendo esse barulho, mas sei que o Fred [Hughes] está lá na frente e o Paul também, então seja o que for, tenho certeza de que eles vão dar conta disso; vou só terminar isso aqui e depois sair para ver o que está acontecendo…

Então abri a porta e fui para a parte da frente, e lá estava o Andy no chão, deitado em uma poça de sangue.

Fui direto até ele. Caí imediatamente de joelhos sobre ele, com a mão por baixo do corpo dele, chorando, e Andy me disse: “Não, não, não… não me faça rir, dói demais…”

A ambulância chegou e o colocou dentro. Eu não estava prestando atenção em mais ninguém, então nem notei o que Paul e Fred estavam fazendo.

Todos fomos para o hospital e ficamos completamente traumatizados. Eles iam deixar Andy morrer, até que Mario Amaya — um galerista que também tinha sido baleado por Valerie Solanas, mas só de raspão — disse aos médicos que Andy era uma pessoa famosa. Mario estava na emergência com Andy e ouviu os médicos, sobre o corpo de Andy, dizendo: “Ah, essa bala atravessou muitos órgãos. Não há nada que possamos fazer. Não tem o que fazer…”

Mario se levantou e disse: “Vocês não podem deixá-lo morrer. Ele é rico. Tem muito dinheiro, e é um artista famoso…”

Então eles operaram Andy por cinco horas e o salvaram. Na verdade, o Mario o salvou ao dizer que Andy era um artista famoso, porque eles iam deixá-lo morrer.

Nós tínhamos um contrato com o Hudson Theatre para fornecer filmes, então, enquanto Andy estava no hospital, Paul assumiu como diretor e começou a fazer todos aqueles filmes do Paul Morrissey, como ANDY WARHOL’S FRANKENSTEIN e ANDY WARHOL’S DRACULA. Paul tinha uma personalidade muito forte, quase antitética à arte conceitual de vanguarda e à pop art cool, engraçada e descolada. Então, quando Paul começou a assumir o controle, aqueles já não eram mais filmes de arte. A arte foi jogada pela janela. A arte desapareceu.

Todo mundo realmente o odiava por ele ser assim, mas ele era tão bom nisso. Paul era um cara bonito, muito charmoso, e era excelente no seu estilo de montagem. Então todos diziam: “Bom, é meio louco ter um cara assim na nossa cena, mas ele provavelmente é o melhor nesse estilo que poderíamos encontrar…”

Paul também tinha um senso muito apurado de quem Andy era e para onde Andy queria ir, então eles se ligaram imediatamente e passaram a realizar os objetivos do Andy. Mas Paul gostava de detonar tudo, inclusive o próprio Andy. Paul era como uma Katharine Hepburn masculina, com aquele tipo de voz — muito espirituosa e cortante. Ele sempre tinha o comentário certo para qualquer ocasião. Quero dizer, ele destroçava as pessoas — os hippies e todo o movimento da Califórnia, por exemplo. Então ele era totalmente antitético a todas as outras personalidades que eram pró-arte.

Depois que Andy levou o tiro, a Factory ficou mais orientada para os negócios. Eu não estava muito a fim disso e sentia que já tinha vivido tempo suficiente na Factory. Eu precisava sair e ver o que estava acontecendo no resto do mundo, sabe? E, se Andy precisasse de alguma coisa, Paul Morrissey e Fred Hughes estavam lá. Andy realmente não precisava mais de mim, então deixei apenas um bilhete na porta. Dizia:
“Querido Andy, não estou mais aqui, mas estou bem. Com carinho, Billy.”

E eu fui embora.

Por Legs McNeil & Gillian McCain