2023

15 DE JANEIRO

A entrevista do New Yorker

JOHN CALE TORNA TUDO NOVO NOVAMENTE

Uma conversa com o compositor sobre a colaboração com músicos mais jovens, sua complicada relação com Lou Reed e o verdadeiro sinal de um grande artista.

POR MATTHEW ALLAN – https://www.newyorker.com/

Em seu livro de memórias, WHAT'S WELSH FOR ZEN”, publicado em 1999, John Cale conta a história de uma festa que a Columbia Records deu para Bob Dylan no Whitney Museum em meados dos ANOS OITENTA. Sob uma série de televisões mostrando o rosto de Dylan, uma variedade impressionante de estrelas fez fila para fotos: Iggy Pop e David Bowie, Martin Scorsese e Robert De Niro, Billy Joel e Christie Brinkley, Yoko Ono e Judy Collins. Em algum lugar da fila estava John Cale, muito bêbado. “Foi uma das vezes em que perdi completamente a autoestima”, escreve Cale. Lou Reed, seu amigo distante e ex-colega de banda, passou por ele e lançou-lhe um olhar, “como se dissesse Foda-se”, lembra Cale. Quando Cale chegou ao fim da fila, ele estava com Talking Heads, “mas me pareceu que todos os fotógrafos estavam realmente tirando fotos de Talking Heads e Bob Dylan, e eu fui excluído”.

Cale, que lançou mais de uma dúzia de álbuns de estúdio solo – entre eles PARIS 1919, FEAR e MUSIC FOR A NEW SOCIETY – e compôs as trilhas sonoras de dezenas de filmes, incluindo BASQUIAT e AMERICAN PSYCHO”, é uma espécie de Zelig musical. Filho de um mineiro e professor no País De Gales, ele começou a estudar música cedo, ingressando na National Youth Orchestra Of Wales, como violista, quando tinha treze anos. Depois de estudar na Goldsmiths, em Londres, veio para os Estados Unidos com a ajuda de Aaron Copland. Cale foi um dos primeiros entusiastas do trabalho de John Cage e, em 1963, juntou-se ao grupo de vanguarda de La Monte Young, eventualmente chamado de Theatre Of Eternal Music. Dois anos depois, com Lou Reed, ele cofundou o Velvet Underground; a banda passou a trabalhar de perto com Andy Warhol. Cale também produziu álbuns de the Stooges, the Modern Lovers e Patti Smith, entre outros. Ele regeu uma orquestra de drones e até desfilou para Comme Des Garçons e Yohji Yamamoto.

Apesar de tudo isso, ele parece estranhamente subestimado. (David Bowie certa vez o chamou de “um dos músicos mais subestimados da história do rock”.) Quando perguntei a ele sobre isso recentemente, ele disse que não o incomodava. “O que eu fiz foi trabalhar muito e fazer o máximo que pude apesar de todas as dificuldades, então não tenho nada para moer”, ele me disse, no Zoom, de seu estúdio de gravação em Los Angeles. Cale, agora com oitenta anos, lançará MERCY, seu primeiro álbum de material inédito em uma década, neste mês. Uma coleção furtiva e noturna evocando prédios bombardeados, bares decadentes e criminosos vampíricos, o álbum está mergulhado na paranoia e na loucura da vida americana contemporânea. É também um testemunho do apelo duradouro de Cale aos artistas mais jovens: Weyes Blood, Laurel Halo, Animal Collective e outros fazem participações especiais. No FINAL DE DEZEMBRO, falamos não apenas sobre o novo álbum, mas sobre crescer no País De Gales, sua amizade com David Bowie, as maneiras pelas quais ele e os legados de Lou Reed estão para sempre entrelaçados e o apetite voraz pelo novo que o mantém em movimento. Nossa conversa foi editada para maior duração e clareza.

Fiquei realmente impressionado com o quão apocalíptico o novo álbum é – não apenas liricamente, mas até mesmo o som dele, com os sintetizadores vítreos em "Time Stands Still", por exemplo, ou as cordas monótonas em "Marilyn Monroe's Legs". Quanto do que estava acontecendo no mundo nos últimos anos influenciou sua composição?

Ah, muito mesmo. Quero dizer, é algo que subiu pelo meu pescoço. Este álbum começou há cerca de dois anos e meio. Eu não queria seguir esse caminho, mas no final foi impossível evitá-lo – o que aconteceu no mundo assumiu o controle. O lado médico do mundo e o lado barulhento do mundo com armas disparando. Algumas dessas músicas não eram uma reação direta ao que estava acontecendo, mas tinham todos os elementos disso.

As linhas iniciais de “Mercy” – “vidas importam, vidas não importam” – relembram aquele período, no verão de 2020, e os protestos contra a violência policial que ocorriam na época.

Você não poderia evitá-lo. O álbum foi realmente ditado pelo que estava acontecendo com covid e pela dor que todos estavam sentindo, e eu simplesmente aceitei.

O álbum tem essas imagens bastante sinistras – calotas polares derretendo, animais migrando, bebidas alcoólicas e armas. Mas em meio a tudo isso você consegue transmitir um sentimento de esperança também.

Havia a reação ao lado do mundo, e também havia o lado da fantasia – como em "Marilyn Monroe's Legs", que veio de estar no estúdio com um bando de músicos de cordas. Eu estava muito feliz com tudo o que eles estavam fazendo. Eu os fiz improvisar drones. Houve muita intensidade em como eles abordaram a tarefa. A dor e a raiva são lindas nos golpes certos.

Outra coisa marcante sobre o álbum é o quão contemporâneo ele soa. Algumas das batidas evocam o hip-hop, e você recrutou vários artistas mais jovens para colaborar com você. O que o mantém pressionando e desafiando a si mesmo neste momento?

Há muitas razões para ir nessa direção. A abordagem não era escrever uma música e depois fazer com que fulano participasse. Eu conhecia muitos desses artistas antes de participar de algumas retrospectivas do Velvet Underground ao longo dos anos. Eu pensei que a estrutura da coisa era algo que todos poderiam abordar e apreciar.

O que te fez pensar em Natalie Mering de Weyes Blood para “ Story Of Blood ”? É uma ótima combinação, com a voz dela meio que deslizando em torno da sua, criando uma sensação espectral.

Sim, o alcance – o alcance vocal dela é ótimo. Havia muitos aspectos diferentes na música que foram realmente identificados pela forma como ela cantou. Ela tem uma abordagem muito elegante e apaixonada para cantar. Pode estar chovendo lá fora, mas sua voz transcende tudo isso. Sua tonalidade foi perfeita para trazer o escuro e a luz para dentro do fio. Sua apreciação da dissonância harmônica era exatamente o que eu procurava.

Em “Moonstruck (Nico's Song)” e “ Night Crawling ”, canções sobre Nico e David Bowie , respectivamente, você evoca essas pessoas queridas do seu passado e as homenageia. Houve algo em particular que o obrigou a revisitá-los neste momento?

No caso de “Moonstruck”, eu realmente não sabia que era sobre Nico até terminar. E estava me incomodando que eu não soubesse exatamente onde isso ficaria no álbum - mas então, de repente, lá estava, eu não podia mais evitar. A personagem principal da música parecia empenhada na autodestruição, mas o tempo todo ela deixou uma pegada artística que só cresceu com o passar do tempo. Eu queria iluminar suas contribuições inovadoras para a verdadeira independência. Ela ansiava por respeito, mas apenas em seus próprios termos. Foi quando eu soube que era sobre Nico.

Eu estava pensando muito sobre como ela evoluiu como compositora, e isso me deu um tapa na cara, pensando nessas músicas que ela escreveu e como elas ficaram melhores. E comecei a rir disso – aqui estava esse nacional alemão escrevendo canções em inglês. Fiquei feliz em ver que ela gastou tanto tempo desenvolvendo algo que era, eu acho, realmente para Jim Morrison. Ela sempre ficava feliz em falar sobre o papel dele em seu desenvolvimento.

Você disse que “Night Crawling” é sobre os tempos que vocês passaram com Bowie em Nova York nos ANOS 70, colaborando e festejando juntos – e talvez um pouco mais do último do que do primeiro. Como você, Bowie evoluiu constantemente. Você sentiu uma afinidade com ele?

Absolutamente. Ele era alguém que não iria embora. Ele foi deliberadamente para categorias de composição, e havia profundidade no que ele fazia. Ele se moldou a um tipo de gênero de teatro musical aberto, mas o desconstruiu para que se tornasse algo particularmente seu. Ele elaborou suas imagens com tanto cuidado, como identidades específicas onde essas canções viviam. Eles foram anotados por nomes de personagens, como Ziggy, Thin White Duke, etc. Então eu queria assumir isso.

Fiquei meio atordoado com a forma como essa música surgiu e se desenvolveu. Eu estava pensando em quando ensinei viola a Bowie para um show beneficente que estávamos fazendo na Town Hall. Perguntei se ele queria tocar a parte da viola em uma música e ele disse: “Sim”. Você pode ser estranho com essas coisas ou pode ser criativo. Ele simplesmente subiu a bordo e fez, o que é sinal de um grande artista.

“I Know You're Happy” pode ser minha música favorita do álbum – é um feixe de luz em meio à escuridão e funciona tão bem por esse motivo. Você canta com Tei Shi, que costuma escrever e se apresentar no modo R. & B. – outro par que você não esperaria, mas funciona.

Eu aproveitei a chance de fazer um tipo de música da Motown, Marvin [Gaye] e Tammi Terrell, então fiquei muito feliz que funcionou. Ela tem uma voz tão boa. Eu sempre quero aproveitar a variedade disponível. Acontece que eu estava indo e voltando com Dev Hynes, e ele tocou violão nessa faixa. Ele ouviu que eu estava tentando falar com Tei Shi e achou que ela seria perfeita. Com certeza, ela era.

Em suas letras, às vezes você justapõe detalhes autobiográficos com elementos mais fantásticos de uma forma incrivelmente evocativa.

Bem, se você ler Dylan Thomas o suficiente, você o encontrará. Se você olhar para “As Pernas de Marilyn Monroe”, essa é a imagem espelhada do que Dylan Thomas está tentando fazer.

Eu vi uma entrevista antiga com Martin Scorsese onde ele fala sobre como Steven Spielberg pode cronometrar perfeitamente uma foto do nascer do sol vendo se há névoa saindo do chão, porque ele cresceu no Arizona. Scorsese diz que nunca poderia fazer isso porque é de Nova York e se sente mais à vontade nas sombras, em corredores e apartamentos. Como você acha que a realidade física do mundo em que você cresceu quando criança no País De Gales moldou a maneira como você via o mundo e a maneira como você fazia arte?

Isso é interessante. Lamento dizer, mas acho que muito disso são viagens. Eu realmente queria sair do País De Gales. Quando eu estava crescendo, eu era um pouco rude e tentei fazer o que pude para desenvolver um estilo musical. Toda a música em que fui criado foi Alban Berg, Schoenberg – muitos agrupamentos estranhos. E havia uma pequena biblioteca em minha aldeia; a biblioteca foi colocada lá pelo sindicato dos mineiros de carvão, e se você quiser aprender alguma coisa sobre uma música ou um estilo de música, pode encontrar algo na biblioteca que tenha isso, e eu fui atrás. Foi onde encontrei Stockhausen. Então, eu estava crescendo com música de verdade. E quando fui estudar na Goldsmiths só queria correr pela Europa. Esses personagens ainda estavam por aí – ou pelo menos suas ideias estavam. Quando fui para Tanglewood para minha bolsa de estudos, Eles estavam lá. Eu tive muita sorte dessa forma.

A educação foi muito enfatizada pela sua família, certo?

Sim, minha mãe não deixaria isso passar. Ela foi ótima.

Subsumir-se na arte salvou você, de alguma forma?

Absolutamente. Entre a biblioteca do sindicato dos mineiros de carvão e minha mãe, não tive chance. Essas foram influências incrivelmente positivas. Tive uma família que tinha muita arte e muito desenvolvimento musical. Minha tia criou um programa de rádio na BBC do País De Gales que era um tipo de programa de busca de talentos – com alguns personagens excêntricos, mas também algumas pessoas muito talentosas. Tudo isso tinha um link para a música, então eu apenas estendi o máximo que pude. E então eu peguei a música dodecafônica que estava em Stockhausen.

Mas fiquei preocupado que não houvesse outro lugar para ir, que não houvesse outro beco pelo qual eu pudesse correr. Mas não era verdade, porque de repente havia John Cage e La Monte Young. E assim a América salvou minha vida.

Parece que você não perdeu tempo quando chegou a Nova York. Com que rapidez você se encontrou no mundo da música de vanguarda com Cage e La Monte Young?

Ah, imediatamente. Quero dizer, eu tinha um plano. Eu sabia o que queria fazer e fui em frente. E, para ser honesto, La Monte e Tony Conrad e Cage, eles me ajudaram – eles foram muito prestativos e endossaram o que eu estava tentando fazer, até que reuni a banda. Mas esse era o caminho a seguir.

Isso foi parte da motivação por trás de começar o Velvet Underground, vendo que talvez houvesse mais futuro no rock and roll?

Oh sim. Essa foi a conclusão a que cheguei muito rapidamente. Encontrar alguém que fosse uma correspondência lírica para qualquer coisa que fosse lançada em seu caminho era importante, no entanto. Tentei explicar a Lou que o que estávamos tentando fazer era pegar os elementos da música e arte de vanguarda, e os elementos de Andy [Warhol] e da Factory, e colocá-los em algum tipo de ordem. Funcionou lindamente.

Quando você tinha dezesseis anos, você foi hospitalizado após um colapso nervoso. Lou Reed foi internado por volta da mesma idade e recebeu terapia de eletrochoque. Você acha que havia um sentimento de camaradagem entre você e Lou por causa de sua experiência compartilhada de ter esses tipos de adolescências conturbadas, onde ambos lidavam com doenças?

A camaradagem funcionava assim. Quero dizer, ele também me ajudou a ver as coisas de uma maneira diferente. Nova York estava em ebulição naquela época, e aprendi muito com Lou, e acho que ele aprendeu muito comigo. Era uma rota de troca. Se eu encontrasse algo, corria para ele e dizia: “Olhe para isso!” Eu iria para Londres e veria todas essas coisas acontecendo – The Who, Daddy Longlegs. Eu estava apenas pasmo. Eu disse: “Espere um minuto, não somos os únicos fazendo experimentos, há outras pessoas fazendo isso também”. E corri de volta para Nova York e disse a Lou: “Você precisa ouvir isso, é isso que está acontecendo e, se não nos mexermos, ficaremos para trás”.

Eu ouvi você dizer que com o Velvet Underground vocês queriam desafiar Bob Dylan de alguma forma, ou queriam aumentar a aposta. Por que ele foi o foco desse desafio específico para você?

Liricamente, ele era o ápice. Ele estava fazendo um monte de coisas líricas que eu ouvi Lou fazer. Para Lou, saiu em dribs e drabs – não saiu de uma forma estrondosa. E eu pensei que poderia, e pensei que deveria. Mas, você sabe, eles apenas tinham estilos diferentes. Com Dylan, ele era um poeta e escrevia versos realmente emocionantes, e eventualmente saiu de Lou também, eu acho.

Há uma história sobre Reed trazendo a letra de “Sunday Morning” e depois recusando sua oferta de ajudar a compor a música, dizendo que não pensava em você como um compositor. Quanto isso doeu e quanto isso motivou você a provar que ele estava errado?

Bem, havia um elemento de verdade nisso. Eu estava muito ocupado vendo até onde eu poderia levar o lado instrumental disso. Mas, dito isso, não acho que era um beco que Lou queria seguir.

Em que sentido?

No sentido de que me tornei um compositor. Eu não acho que isso era algo em que ele estava realmente interessado.

Algumas semanas atrás, fui à Biblioteca Pública de Nova York para Artes Cênicas e dei um passeio pela exposição de Lou Reed que eles têm. Em uma sala, eles têm algumas prateleiras com os discos que ele possuía, e alguns dos seus eu vi.

Oh sério?

Sim. Acho que estou me perguntando se vocês acompanharam o trabalho um do outro ao longo dos anos – se houve uma apreciação do trabalho um do outro ou se havia muita bagagem ali.

Acho que a bagagem estava bem pesada. Acho que ele ficou muito feliz quando “Walk On the Wild Side” aconteceu; ele estava contente em apenas deixar esse passeio. E, quero dizer, não acho que ele tenha ficado fascinado ou inspirado pelo que quer que eu estivesse fazendo na época.

Você se inspirou em algum trabalho que ele estava fazendo? Parece que vocês dois estão fazendo algo muito distante um do outro.

Exatamente. Foi completamente diferente.

Sou um grande fã do seu primeiro álbum solo, VINTAGE VIOLENCE. Ouvi dizer que você baixou um pouco o álbum, mas você está surpreso com a resistência de canções como “Big White Cloud”, que continua a encontrar ouvintes, mais de cinquenta anos depois?

Eu acho que eu estava apenas tentando muito desenvolver. Eu estava realmente trabalhando para apertar o botão da criatividade e ir de uma coisa para a outra e ter algo no final do dia que tivesse uma atmosfera granulada. Eu não queria copiar Lou, então isso era algo que eu estava evitando. Então eu trabalhei outras rotas.

Acho que ler sobre os primeiros dias de sua carreira solo é inspirador. Você parecia estar lutando contra muita coisa – você está saindo de uma situação de banda bastante tóxica, um casamento conturbado e lutando para descobrir quem você é. Foi um período assustador?

Foi substancialmente assustador. Eu nunca descobri até, tipo, seis álbuns. E ainda estou tentando encontrar a chave da fechadura. Acho que só comecei a formular algum tipo de mapa em minha mente no início deste álbum. Sempre havia algo mais acontecendo ao qual eu poderia me apegar, os tipos de músicas que estavam nos outros álbuns, eles nunca me satisfizeram tanto quanto este.

Você se sente assim a cada novo álbum? Como se você estivesse se aproximando do que sempre quis fazer?

Está ficando melhor agora. Com a quantidade de tempo e esforço investidos neste álbum – por causa da pandemia – acho que encontrei um padrão ou estilo que realmente me ajudou. E me ajudou a formular um estilo para o que vem a seguir. Este álbum levou dois anos e meio para ser feito e se tornou uma espécie de oficina para mim. Depois que terminei, não parou mais, então, quando terminei todo o trabalho para este álbum, estava em outro álbum e foi muito esforço para estilizar as próximas músicas. Porque o bloqueio aconteceu e todo mundo estava se escondendo, quando isso acabou eu tinha, tipo, sessenta ou setenta músicas. Eles ainda não estão prontos para ir ao ar, mas estarão lá.

Então você tem alguns álbuns de material apenas em segundo plano agora?

Sim. Provavelmente dois álbuns.

Muitos de seus álbuns solo clássicos, como PARIS 1919 ou FEAR, parecem ter sido compostos por alguém sentado ao piano ou com um violão. Este álbum não parece nada disso. Parece menos centrado na estrutura da música e mais construído no tom e no ambiente. Como essas músicas surgiram?

Você está certo. Também fiquei feliz em ver isso acontecer. Eu não queria que fosse um álbum de piano. Eu queria que fosse um álbum de guitarra, mas também queria que fosse um álbum de orquestra instrumental. Onde quer que eu pudesse vê-lo indo, eu fui atrás dele, eu o persegui. Mas, na maior parte deste álbum, tudo começou com as batidas. Por volta de uma década atrás, comecei a pensar nas músicas em termos de ritmo antes da melodia. A abordagem inicial foi descobrir o quanto me separava do que estava disponível comercialmente na época. Isso era algo que eu poderia fazer sozinho, sem amostras pré-fabricadas? E este poderia ser o meu caminho a seguir, uma nova forma de me expressar? Tinha que ser em um espírito de singularidade.

Uma vez que isso estava estabelecido em minha mente, que eu poderia criar a partir deste outro lugar, não era mais interessante simplesmente empurrar as vertentes da vanguarda, composições orquestrais ou interromper a estrutura tradicional da música. Tudo isso mudou quando ficou claro para mim que o que eu amava no hip-hop era a produção. Era a nova forma de vanguarda. Costumo esboçar uma música a partir de uma paleta sonora para criar como quero ouvir a música, antes de escrever a letra. Este álbum começou com muitas batidas e, em alguns casos, batidas e uma seção de cordas.

Um aspecto subestimado da sua carreira que acho que as pessoas esquecem é que você produziu esses álbuns incríveis para outros artistas – Iggy and the Stooges, The Modern Lovers, Patti Smith, para citar alguns. Você diria que foi resultado de boa sorte, ou você teve uma noção do que seria um projeto empolgante para se trabalhar?

Quando você não está mais em uma banda, você tenta descobrir quais partes você tem sozinho. Descobri que poderia trabalhar no lado da produção das coisas e fiz o máximo que pude. Você precisa encontrar o ritmo certo para a banda que está produzindo. E há muitos deslizes entre o copo e a borda, e você não tem necessariamente as respostas o tempo todo. Jonathan Richman [o vocalista do Modern Lovers] era um tipo de pessoa incrível porque ele tinha um estilo estranho, mas muito vivo. Ele era um personagem tão estranho. Tudo o que ele fazia no palco era simplesmente fabuloso. E ainda é.

Como você se sente sobre o legado de SONGS FOR DRELLA, um álbum que viu você e Lou se reunirem, em 1990, para homenagear Andy Warhol? Só parece crescer em apreciação.

Ele cresceu. SONGS FOR DRELLA – acho que tivemos três semanas para terminar, e chegamos ao fim e eu disse a Lou: “Você deixou Andy de fora. Então temos que voltar e colocar outro verso sobre nós e a banda.” E ele fez. Foi muito refrescante.

Muito já foi dito sobre a relação de Warhol com o Velvet Underground, mas como ele influenciou vocês individualmente?

A Factory era um tipo particular de válvula de segurança nos círculos criativos de Nova York. Foi muito importante na história do meu desenvolvimento naquela época porque foi o exemplo de uma busca fervorosa por uma ética de trabalho extraordinária. Arte é trabalho. Trabalho é arte. Eu nunca havia percebido até chegar na Fábrica o quão importante era ter um lugar para ir todos os dias. Andy fomentou tanta criatividade para muitos de nós.

Não muito tempo depois de SONGS FOR DRELLA, você fez este efervescente álbum art-pop com Brian Eno, WRONG WAY UP – uma das músicas mais comerciais que qualquer um de vocês já fez. Eu sei que houve alguma tensão nessa colaboração também. Essa tensão é necessária para fazer um bom trabalho ou o bom trabalho surge apesar da tensão?

Bem, geralmente, no meu caso, gerou um bom trabalho. Estou muito satisfeito com tudo o que fizemos com SONGS FOR DRELLA e WRONG WAY UP. Acho que esses dois compositores, Lou e Brian, trabalharam muito e não acho que haja muito que você possa ensinar a eles – eles não são pessoas que levarão a sério suas ideias.

Não sei se você quer discutir isso, mas estou curioso para saber se as coisas foram deixadas de maneira positiva entre você e Lou antes de sua morte. E você pensa nele com frequência?

Eu faço. Eu faço. Eu penso muitas coisas boas sobre ele. Mas foi uma estranha separação de caminhos.

Já te incomodou que seus legados estejam meio amarrados um ao outro?

Não, na verdade não. Quer dizer, acho que ele tem o jeito dele de fazer as coisas, e eu tenho o meu jeito de fazer as coisas.

Sua primeira banda chamada Primitives, e um certo nível de primitivismo, por assim dizer, ou simplicidade, é celebrado no rock and roll, e é usado com grande efeito em seu trabalho. Mas sua formação musical – a formação clássica, o tempo no mundo avant-garde – é mais variada do que a de muitos músicos de rock. Isso permitiu que você tivesse um final de carreira mais interessante do que a maioria dos artistas?

É possível. Sim, acho que está certo. Tem muito a ver com o meu passado. Se a diversidade é sua coisa, e você tem que abrir suas asas, e você não pode se sentar, tudo isso vai ajudar.

Existe um capítulo de sua carreira que você olha para trás com orgulho particular neste momento?

Eu realmente não olho para trás. Sento-me no teclado ou no computador e solto.

Você está focado no trabalho que tem pela frente?

Sempre. ♦